Perihalan sharp dan flat dalam muzik Uthmaniyyah. Membaca "C sharp" dan "D flat."

Walaupun muzik Uthmaniyyah mempunyai ciri-ciri yang sama dengan muzik klasik Barat, yang sering dibandingkan, teori muzik Uthmaniyyah sebahagian besarnya bergantung kepada dua sistem yang berasingan daripada amalan biasa tradisi Barat, sistem bahan melodi modal yang dipanggil makam , dan sistem kitaran berirama yang dipanggil usûl.[21] Asas teori "bahan melodi" ini ialah sistem penalaan yang membahagikan oktaf kepada 53 ton , menggunakan sebahagian daripada ini sebagai 'perde', dan menetapkan heterophonic "laluan" perkembangan melodi, dipanggil seyir, untuk mencipta kepingan.[24] Jika bahan melodi tersebut digunakan dalam bentuk "paling tulen", gubahan yang terhasil dipanggil taksim, atau karya improvisasi berirama tempatan. Walau bagaimanapun, kepingan yang digubah juga menggunakan usûl, sistem meter dan aksen yang kompleks, yang menstrukturkan bahagian tersebut.[21]

Muzik Uthmaniyyah dimainkan dalam ensembel yang sama saiznya dengan orkestra bilik, dan Çinuçen Tanrıkorur menyenaraikan 18 instrumen sebagai biasa dalam kalangan klasik; ini termasuk ney, tambur, violin, oud dan qanun antara lain, walaupun instrumen kurang terkenal, seperti yaylı tambur, rebab dan mıskal , juga wujud.[11] Walaupun begitu, instrumentasi dalam tradisi klasik Uthmaniyyah menunjukkan tanda-tanda perubahan drastik sepanjang abad. Walaupun instrumen tertentu, seperti qanun, ney, dan tambur, kekal digunakan untuk sebahagian besar sejarah empayar, yang lain kurang stabil. Çeng, sejenis kecapi, tidak lagi digunakan dalam repertoir klasik, dan skop oud telah dikurangkan dengan ketara. Beberapa alat klasik juga digantikan dengan alat muzik rakyat berikutan kemerosotan muzik Uthmaniyyah pada abad ke-19; rebab digantikan dengan kemençe klasik berorientasikan rakyat (juga dipanggil politiki lyra), dan oud kembali ke himpunan klasik.[6] [10][25]

Makam

Rast, sebuah makam basit.

Makam (atau maqam) secara meluas ditakrifkan sebagai "bahan melodi Timur Dekat, Timur Tengah dan muzik tradisional Anatolia."[26] Walaupun ia merupakan salah satu bahagian asas teori muzik Timur Dekat dan Timur Tengah, definisi dan klasifikasi telah lama diperdebatkan oleh ahli teori muzik, yang tergolong dalam pelbagai sekolah muzik dalam tradisi Timur Dekat dan Timur Tengah.[27] Makam sering diklasifikasikan lagi kepada basit (lit. basic), şed (transposed ) dan mürekkep (sebatian). Makam Basit dan şed kebanyakannya boleh ditakrifkan sebagai skala dalam pengertian Barat, manakala skala mürekkep tidak boleh.[1]

Makam dibina dengan melampirkan cins bersama-sama. Cins ditakrifkan sebagai sama ada trichords, tetrachords atau pentachords, yang mana entiti modal (walaupun bukan arah melodi) diperolehi.[21] Ini menghubungkan kebanyakan makam bersama-sama kerana cins asas digunakan untuk mentakrifkan kebanyakannya, dan menyediakan ruang yang cukup untuk kesinambungan dan modulasi.[21]

Makam paling kerap digunakan sebagai sinonim mode, walau bagaimanapun, Yöre telah berhujah bahawa kebanyakan makam ialah mod yang dilakukan dalam konvensyen dan ciri tertentu. Oleh itu, dua makam mungkin berkongsi semua nota mereka, tetapi mungkin tidak berkongsi seyir yang sama (perkembangan melodi konvensional), atau sebaliknya. Ini mewujudkan pelbagai makam yang sangat besar, yang mula-mula dipecahkan kepada keluarga dan kemudian kepada makam individu, yang dibezakan dengan paling jelas oleh seyirnya.[26][28] Makams juga membentuk hierarki nada, di mana "nukleus" makam mencipta keperluannya, manakala nada lain adalah "sekunder" dan oleh itu "boleh berubah".[24][26] Beken dan Signell berhujah bahawa kebanyakan makam boleh digambarkan dengan lebih baik dari segi "pergerakan tonal yang luas", serupa dengan tujuan perkembangan kord dalam muzik Barat, ditambah dengan tujuan umum skala.< nama rujukan=":11" />

Seyir ialah konsep perkembangan melodi dalam muzik Uthmaniyyah, yang dipertikaikan di kalangan ahli teori mengenai ciri dan klasifikasinya, dan masih menjadi topik yang sering dikaji.[29] Walaupun terdapat klasifikasi popular 'seyirs'-, dibuat oleh Arel Sistem Ezgi-Üzdilek, yang mendakwa bahawa makam boleh berkembang dan menyelesaikan dalam fesyen menaik dan menurun, sebutan ini telah menghadapi kritikan daripada Yöre antara lain, yang telah mencadangkan definisi yang berkaitan dengan kontur melodi.[26]

Istilah berkaitan yang dipanggil terkib wujud, dan merujuk kepada fenomena serpihan di dalam makam yang mempunyai kualiti modalnya sendiri.[25] Walau bagaimanapun, istilah ini sebahagian besarnya telah tidak digunakan sejak awal abad ke-18, dan tujuannya sebahagian besarnya telah digantikan dengan konsep seyir dan çeşni, yang dahulunya 'menyiratkan' penggunaan terkibs dengan mengaitkan janjang melodi konvensional dengan makams, dan yang terakhir menerangkan entiti modal serpihan yang membayangkan makam yang berbeza.[21][25]

Modulasi

Menurut Powers dan Feldman, modulasi biasanya ditakrifkan dalam muzik Uthmaniyyah dalam tiga cara berbeza: sebagai transposisi, perubahan struktur melodi atau janjang, dan perubahan "nukleus" modal (yang tidak boleh berubah. sebahagian daripada skala); semua ini merupakan perubahan dalam makam.[30] Takrifan yang saling berkaitan ini telah menyediakan ruang yang luas untuk pembangunan struktur modal kompleks yang dipanggil makam mürekkep, di mana makam yang lebih mudah bergabung untuk mencipta yang lebih rumit yang berkembang dan berubah melalui masa.[30]

Walau bagaimanapun, Feldman seterusnya berhujah bahawa di luar taksim, modulasi dan makam mürekkep adalah jarang berlaku sehingga akhir abad ke-18, dan sehingga ketika itu, makam hanya berdasarkan darjah skala asas dan menengah yang terdapat dalam muzik Uthmaniyyah terdahulu.[30] Peralihan daripada sistem lama ini telah dikaitkan dengan kemunculan struktur instrumental 4-hâne standard, dan sistem zemin-miyan, yang membenarkan lebih banyak modulasi semasa kepingan dengan menyediakan asas teori untuk hubungan antara makam. Menjelang abad ke-19, ini telah membawa kepada fenomena "makam mengembara", di mana modulasi berada dalam tempoh yang lebih pendek daripada apa yang diperlukan untuk "menunjukkan" makam.[30]

Usûl

Usûl merujuk kepada sistem kitaran struktur berirama, dan, sama seperti tanda tangan masa dalam muzik Barat, ini bertindak sebagai kenderaan kepada gubahan muzik.[21] Perbezaan utama antara usûl dan tandatangan masa ialah usûl juga menunjukkan aksen, dan istilah yang berkaitan zaman kadangkala digunakan untuk menandakan yang setara dengan tandatangan masa Barat. Sebagai contoh, usûls Çenber dan Nimsakil boleh ditranskripsikan sebagai 24
4 dan kedua-duanya adalah "24 zamanlı", walaupun pada hakikatnya ia berbeza dalam bahagian dalaman mereka.[31][32] Sistem pembahagian dalaman ini membenarkan penciptaan usûl kompleks yang hanya boleh dipelajari dengan hafalan, seperti yang Cantemir telah menegaskan: “kerana [usûl] ini sangat rumit, mereka yang tidak tahu meter tidak boleh memainkan lagu-lagu itu sama sekali, walaupun mereka mendengar lagu itu beribu kali.”[21]

Usûl selalunya dipecahkan lagi kepada dua kategori; usûl pendek dan panjang. Usûl pendek, umumnya kitaran berirama berorientasikan tarian termasuk sofyan dan semaî, menampilkan surat-menyurat berat dengan garis melodi dan meter aruz.[21] Pengecualian yang ketara untuk ini ialah usûl aksak semaî, yang tidak menunjukkan korespondensi dengan baris melodi, mahupun meter.[21] Usûl panjang, sebaliknya, menjauhkan diri sepenuhnya surat-menyurat dengan aruz, dan "berfungsi mengikut prinsip yang sangat berbeza daripada yang pendek", menurut Feldman,[21] dan sementara sistem ini boleh menerangkan struktur usûl sehingga abad ke-18, Feldman berhujah bahawa dalam potongan-potongan kemudian, "isyarat melodi [kepingan-kepingan] kerap mengatasi struktur usûl kononnya yang menyokongnya secara teori."[21]

Notasi

Seperti kebanyakan tradisi muzik Islamik, Uthmaniyyah tidak menggunakan sistem notasi piawai sehingga abad ke-19. Walaupun pelbagai sistem tatatanda digunakan, termasuk Byzantine, kakitangan dan abjad notasi, ini digunakan sebahagian besarnya untuk tujuan pengarkiban dan teori serta dibaca daripada jarang.[33] Malah, Uthmaniyyah memilih sistem penghantaran lisan institusi , dipanggil meşk.[33] Sistem ini bukan disebabkan oleh kekurangan pemahaman repertoir bertulis sebagai konsep, tetapi kekurangan minat dalam penyeragaman , kerana konsep muzik yang "menyamakan" peranan penghibur dan komposer. Jäger berhujah bahawa konsep komposer dalam gaya Uthmaniyyah adalah jauh berbeza daripada konsep Barat, yang mana konsepnya berkaitan dengan "opus-cluster"; keseluruhan karya yang dilihat, diajar dan dikarang oleh orang itu, bukannya karya seni individu:[34]

Hampartsoum Limondjian, Armenia-Uthmaniyyah komposer. Sistem notasinya digunakan secara meluas pada abad ke-19 untuk menyalin karya klasik Uthmaniyyah.

"Penggubah" dalam konteks Uthmaniyyah bukanlah "genius asal", yang dengan sendirinya mencipta semula. Dia agak berpengalaman dalam tradisi muzik, yang - dalam peraturan tertentu - melalui gabungan elemen asas bentuk, irama dan model melodi, mencipta terbitan baru. Derivasi ini diteruskan kepada komuniti pemancar yang terus mengarang dan menyemak sama dengan komposer dan menyesuaikan "derivasi" asalnya kepada standard estetik yang sentiasa berubah.

— Ralf Martin Jäger, Konsep Sejarah Muzik Barat dan Uthmaniyyah

Ini bermakna walaupun melodi pusat dan usûl akan ditetapkan oleh komposer, penghibur akan menambah gaya peribadi dan iringan mereka pada gubahan.[6]

Walaupun begitu, percubaan telah dibuat untuk menyeragamkan jenis notasi tertentu, bermula dari abad ke-15, apabila pemuzik Byzantine memperkenalkan notasi mereka sendiri kepada tradisi Uthmaniyyah. Semasa abad ke-17, Dimitrie Cantemir telah mengubah suai kaedah Islam lama yang dipanggil abjad bersiri, di mana setiap pic dan panjang nota masing-masing diberikan huruf dan angka Arab, untuk mencipta sistem pengaruhnya sendiri.[6][18] Walau bagaimanapun, tiada sistem tatatanda yang meluas dan hampir diseragamkan seperti tatatanda Hampartsoum; dibangunkan oleh Hampartsoum Limondjian semasa kemerosotan muzik Uthmaniyyah abad ke-19.[33] Walaupun notasi Hampartsoum telah dikalahkan oleh notasi kakitangan yang diubah suai di Republik Turki, ia menikmati meluasnya penggunaan dalam Gereja Apostolik Armenia sehingga hari ini.[33]